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口技box入门教学口诀(女生怎样从零开始学相声)
发布时间：2022-10-20 23:46 点击：次
相声的“柳活”属于学功和唱哏。它是在天桥“撂地”形成的。清末，天桥“撂地”表演的技艺，除练把式、耍大刀、盘杠子、拉硬弓、独角戏、学口技、数来宝、拉大片、说评书、唱渔鼓外，还有单人做滑稽表演的。这类艺人凭借巧舌如簧，能说善唱，精于表演，满足观众的娱乐要求。朱绍文以前，有的艺人以说为主，擅长说笑话。有的艺人以唱为主，表演滑稽说唱。这是“柳活”的雏形，最初有两种表演方式：
一种是单人连唱带滑稽表演。1840年后，京剧正式形成。北京流行丑角戏《花子拾金》（又名《拾万金》），说的是乞丐范陶，在街头拾到一锭黄金，高兴地唱起各种戏曲选段和小曲，自娱娱人。学唱的内容最初是昆腔、弋阳腔，后改为京剧选段。曾在天桥“撂地”作艺的李广义就仿学《花子拾金》，进行化装表演。
另一种是众人表演的滑稽二黄。早期的代表人物是范有缘。相声场子以“门柳”（开场小唱）招徕观众，就是从他开始的。1895年后，拜朱绍文为师，正式说相声，经常表演的段子有《全德报》（又名《窦公训女》）等，模拟的是高腔。他有八个弟子，继承他“柳活”的是郭瑞林。郭瑞林幼年在北京学演京剧丑角，1908年，经评书艺人固桐晟引荐，拜范有缘为师，改学相声。后来从天津赴关外，长年在东北演出。他的儿子、著名相声演员郭荣起在《我的学艺经过》一文中说：
郭瑞林活路广，他演出的《山东二黄》、《杂学大鼓》等很受欢迎。最有特色的有两段：一段叫《杂学竹板书》，是模仿当时的“数来宝”、竹板书和“莲花落”，学得很像。另一段是《改行》，基本内容和现在演的相似，但所学的唱段和现在不同，其中有唱梆子的演员元元红改行卖硬面饽饽，京剧须生李吉瑞改行卖包子，唱“莲花落”的髽髻赵改行卖切糕，唱梆梆佛的演员卖杏等。他嗓音很甜，学得都很像。相声的“太平歌词”原来的唱法平直，没有韵味，郭瑞林等作了改革，增添了韵味；后来又经王兆麟进一步改革，形成一种新调，叫他给唱红了。
郭瑞林的“柳活”被郭荣起继承了下来。
从清末到二十世纪四十年代，在天桥演出滑稽二黄最享名的是白庆林（艺名“老云里飞”）和他的儿子白宝山（艺名“小云里飞”）。曾与白宝山搭档演出的有侯宝林、郭全宝等。1932年，素人《平民娱乐之怪杰》一文中描述了滑稽二黄演出的情景：
以纸糊成种种花冠，唱时冠之。略涂粉于面，本其便装，或披破旧不堪之戏衣，皮黄作唱。故意惺惺学步，装模作样，学台上之声容，悉以嬉笑出之。有时正襟危坐，有时扭扭摆摆，婢学夫人，媚眼横飞。更有时丑态与妙绪环生，庄谐杂出，见者无不为之发噱。唱词既能信手拈来，头头是道，效戏迷游街，目睹所过之形形色色，当即编入唱中，略无停滞，而又层出不穷，颇具餐花之妙。一般平民，争为号召，久之其名彰著，凡游天桥者，无不闻其名，思之快观。先农市场成立，由草地一跃为乔木之迁，居然列座设场，并悬牌大书“特约云里飞滑稽二黄，兼应堂会”字样。
齐如山《相声》一文中说：“‘老云里飞’初学‘万人迷’，以演《拾玉镯》带飞眼出名，以前极乐道之。”侯宝林回忆说：“我们就在‘云里飞’那里搭班，场子就在天桥三角市场内西南角落，那里就是‘平地茶园’，从午饭后一直唱到晚饭前止。”侯宝林的《空城计》、《戏迷》等“柳活”段子就是在滑稽二黄的基础上革新发展而成的。
清代子弟票友演唱的“全堂八角鼓”分为“鼓”（八角鼓、岔曲、群曲）、“柳”（马头调、各种小曲）、“彩”（变戏法）。相声艺人沿袭这种称谓，凡是以学唱为主的相声统称“柳活”。最早表演“柳活”的相声艺人，如朱绍文、范有缘、郭瑞林等，都曾经是京剧艺人，演唱京剧，驾轻就熟，游刃有余。在天桥“撂地”作艺，为了招徕观众，经常两三个人演唱滑稽二黄、民间杂曲、京剧选段。当时称之为“门柳”，又称作“开场小唱”。大都结构松散，格调不高，常常有荤、贫、粗野的成分，被称之为“洋闹”。经过历代艺人的整理，有的已从“门柳”发展成为独立的“柳活”，如《汾河湾》、《捉放曹》等，艺人称之为“唱哏”。孙玉奎、回婉华《相声表演艺术十要》一文中说：“唱哏，是说中有唱，唱中有说，也离不开模拟，学京剧演员表演，主要学的是流派、唱腔、表情、动作，最主要的也是模拟戏曲中的人物性格。”
在北京，与郭瑞林同时代的还有专门表演单口相声《戏迷传》的华子元。又名华德茂，恩绪的弟子。他模拟京剧艺人时慧宝、张春山编演的《戏迷传》，一边讲戏迷的笑话，一边学唱京剧唱段。三十年代，四大须生、四大名旦风靡全国，而华子元所模拟的大都还是清末民初的老腔老调，如李吉瑞的《独木关》、孙菊仙的《逍遥津》、刘鸿升的《碰碑》、龚云甫的《钓金龟》等，加以格调不高，演出效果一般。四十年代，他逝世后，就再没有人说单口相声《戏迷传》了。
三十年代，对“柳活”勇于探索开拓的是张杰尧。他1919年开始说相声，最崇拜李德钖。曾与骆彩武、王子亮等人搭档，先后到上海、苏州、南京、开封、郑州、许昌、汉口等地献艺，从南方滑稽中吸取营养，丰富了相声段子。滑稽诞生于清末，由浙江杭州杜宝林在卖梨膏糖时说唱朝报新闻添加笑料而成。随后，江笑笑吸取北方相声、双簧的表演方式，丰富了这种单人滑稽说唱，并由地场转到戏园子，称之为“小热昏”、“独角戏”。1920年流传到上海，形成了具有地方特色的由一人或二人表演的滑稽独角戏，鼎盛时期拥有一百多个班社。它基本上有两种类型：一类以说笑话和模拟上海话、扬州话、苏北话、宁波话、山东话等方言为主，以学取胜。另一类以学唱名伶的戏曲唱段、民歌小调，说唱滑稽故事为主。演唱时，除击节外，还有小乐队伴奏。与相声“柳活”相比较，显然增加了音乐性。张杰尧从滑稽中移植的相声有《上海二黄》、《江苏二黄》、《徐州花鼓》、《扬州剧种》、《梁祝哀史》、《北字南音》、《各地方言》、《三盆脸水》、《南方戏》以及学卖梨膏糖调、学上海卖估衣等，使南方的方言和艺术进入相声。在《名伶特征》里，学唱京剧“海派”艺术大师周信芳（“麒派”）的代表作《追韩信》、林树森的代表作《古城会》。他创作的“太平歌词”《影迷目录》、《历代姓张》，题材新颖别致，颇受欢迎。他创作的《闹公堂》（又名《戏迷知县》）是从南方滑稽移植来的，说的是有位戏迷当了知县，找了个唱“莲花落”的做掌印夫人，卖药糖的当喊堂的，拉大片的当带案的，唱“靠山调”的当掌刑的，要饭的当回事的。刚刚上任，就碰上一个唱大鼓的男方和一个唱评戏的女方打官司，还牵扯到唱“数来宝”的张三。在公堂上，知县先唱，然后大家跟着唱各自熟悉的曲调。后来，由于艺人不同，这个段子里学唱的曲调也随之而异，表现出很大的灵活性。有人使用的是“花鼓调”、“卖梨膏糖”、“吴桥落子”、“旱船调”等；也有人改为京东大鼓、单弦、乐亭大鼓、河南坠子等曲调，实际上是浪漫主义手法的杂学唱。他一生中表演过四百二十一段相声，其中“柳活”有五十四段，他自己创作的有十几段。1928年在南京时，他曾把《闹公堂》传授给常宝堃。1937年后，王树田跟他搭档演出，受过他的指导。郭荣起学过他的《武坠子》。王世臣学过他的《焦赞打严嵩》。1951年，侯宝林用他的相声小段《豫人入厕》、《上海二黄》、《江苏二黄》作素材，编演了《戏剧与方言》。1961年又整理了他的《关公战秦琼》。王谦祥学过他的《罗成戏貂蝉》。张杰尧的“柳活”影响之广，可见一斑。中央人民广播电台保存他的相声录音有《关公战秦琼》、《罗成戏貂蝉》、《战马超》、《过五关》、《河南戏》、《六个月》、《酒诗》、《方言》等八段。录音时，捧哏分别由侯宝林、刘宝瑞担任，成为珍贵的历史资料。
三十年代初，以表演“柳活”崭露头角的还有王树田。他是天津人，1923年学唱京韵大鼓，1929年正式拜李寿增为师，学相声。嗓音洪亮而又勤奋好学，因而艺业进步很快。1930年，在天津“天外天”首演《八大改行》，就以唱功出色深得好评。1931年，随李寿增到唐山、秦皇岛、沈阳、四平等地献艺，名声大噪。回天津后，除在南市“撂地”外，还应聘到东方广播电台直播相声。为了满足广播电台求新的需要，他不断编演新段子。他的《杂学唱》曾衍化出多种版本，被誉为越听越有趣的“什锦拼盘”。
1937年下半年起，他与张杰尧、韩子康、高德明等在京津作艺，日趋成熟。1940年应邀赴济南，与马三立、刘宝瑞、李洁尘、袁佩楼等名家一起，在晨光茶社献艺。后又赴南京、上海巡回演出。在激烈的竞争中，为了扬长避短，满足观众的需要，充分发挥自己的优势，他在学唱京剧方面狠下工夫，还向梅兰芳、荀慧生、马连良等艺术大师求教，以掌握各个流派演员的演唱特色和独特韵味，模拟力求神似。他擅演的段子有《四大名旦》、《八大改行》、《闹公堂》、《杂学唱》、《卖布头》等，大部分都是“柳活”。新中国成立后，他定居武汉，与康立本、杨松林等成为湖北省相声界的骨干力量，并授徒传艺。曾任湖北省艺术研究室副主任、武汉市说唱团副团长等职。五十年代中期，黄梅戏盛极一时，他编演了《学黄梅戏》，模拟一位黄梅戏的爱好者，在散场后的人群中，高唱王少舫扮演的董永的唱词：“他那里用眼来看我……”引起误会：“我看你干吗？讨厌！”演出效果非常强烈。
三十年代初，郭荣起在天津连兴茶社献艺，除师从马德禄外，还努力继承他父亲郭瑞林擅长的“柳活”，主要曲目有《山东二黄》、《杂学大鼓》、《学梆子》、《学莲花落》等。张杰尧在天津献艺，他经常观摩学习，在回忆录中说：“张杰尧久在河南一带演出，他的河南话学得很像。他演出的节目有《罗成戏貂蝉》、《奴家不出来》（即《假梅兰芳》）等。《学坠子》是杂学的形式，最后是学武坠子的演唱，后来我演的《学坠子》，就从他那里受到启发。”1952年，他参加天津广播曲艺团，曾排演“柳活”《学梁祝》、《学评戏》等，独具艺术特色。
相声艺术大师侯宝林表演的“柳活”，题材多样，趣味隽永，字清韵浓，歌唱动听，模拟逼真，议论精辟，动作洒脱，回味无穷，以格调高雅取胜。过去有种说法：相声的“柳活”主要靠歪唱京剧、杂曲逗乐，不能学得像、唱得对，而必须夸张到齁不是味，辅以怪相，换取廉价的笑声，有所谓“理不歪，笑不来”。难道相声学唱当真就是“洋闹”吗？侯宝林以自身的实践和风范有力地驳倒了这种谬论。他认为：一些相声演员缺乏京剧的基本功，才用歪唱、出怪相、洒狗血等丑化的办法来哗众取宠。其实，只有认认真真地学唱，使观众听到惟妙惟肖、流派纷呈的唱腔，亲切地欣赏京剧的美感，才是相声模拟艺术的真谛。他表演“柳活”，紧紧抓住某些著名演员的声腔造型和表演特色，学得逼真、神似，常常是学两三句就能要下好来。学唱《三娘教子》中老薛保的念白：“天到这般时候，不见东人到来，待我出门去看哪！”酷似马连良的神韵。学唱马派名剧《四进士》里宋士杰的“三杯酒下咽喉把大事误了”，注意用舌音渲染唱腔的华丽，一落音便掌声不断。学唱《斩经堂》中吴汉的那句“贤公主休得要……”用沙哑的声音突出“麒派”的苍劲，连周信芳本人都说：“学我要像侯宝林那样学。”他模拟京韵大鼓名家白云鹏迈着碎步登台的龙钟老态，学唱《探晴雯》的“冷雨凄风不可听，乍分离处最伤情”，缠绵悱恻，悲从中来。有的观众反映：“一般鼓曲演员唱的那两口，还不如侯宝林哪！”侯宝林的“柳活”冲破了旧观念，勇于创新，锐意改革，继往开来，独树一帜。
侯宝林最拿手的“柳活”有《关公战秦琼》、《戏剧与方言》、《改行》、《三棒鼓》等。下面分别略作介绍：
《关公战秦琼》——1961年，中央广播说唱团挖掘整理传统相声，为了扩大节目来源，从西安邀请张杰尧来京，由侯宝林捧哏，录制了《关公战秦琼》等相声。侯宝林一边学习，一边整理加工，着重提高它的思想性和艺术性，重点塑造主要人物的音容笑貌，把他们表演得活灵活现。开头加上一段新的“垫话”，介绍旧北京戏园子嘈杂喧嚣的景象。通过模拟戏园子门口卖票的怪声吆喝，扔手巾把的卖弄技巧，找座的连声叫喊，妇女的扯闲篇，使人形象地感受到旧时代的戏园子比闹市还乱，简直是对文艺演出的亵渎。这种场合是侯宝林青少年时代生活过的，追述起来，历历如画，真切动人。接着，从“戏园子多乱”转到“堂会戏更乱”，也就是从“垫话”进入“正活”。侯宝林把原作中的主要人物“张宗昌督军的老父”改为“山东省长韩复榘的父亲”。韩复榘的父亲本来是河北霸县人，但，为发挥侯宝林善于模拟胶东话之长，相声里改为了山东人。
1962年，《关公战秦琼》正式演出，受到广大听众的热情赞扬，老一辈无产阶级革命家也很喜爱。《关公战秦琼》可以说是侯宝林表演的“柳活”的顶峰，曾灌制唱片发行国内外。
1990年10月，侯宝林以《关公战秦琼》获得中国唱片总公司颁发的首届“金唱片奖”。
《戏剧与方言》——又名《南腔北调》。脱胎于《杂学唱》，却赋予了新的主题。传统的《杂学唱》单纯地表现“杂”和“迷”。所谓“杂”，就是随意地模拟戏曲演员的唱腔和唱段，目的是逗人哈哈一笑，类似传统京剧里的《拾万金》、《纺棉花》。所谓“迷”，就是连说带唱地介绍戏迷的笑料。传统相声里这类段子不少。像《炸酱面》、《王宝钏》还较合情合理，趣味也较高雅。而像《碰碑》、《洪羊洞》等则是故意制造笑料，缺乏艺术感染力。侯宝林改编的《戏剧与方言》，通过谐趣横生的小笑话、生动诙谐的语言、形神皆似的学唱，形象而又生动地表现了各地方言的特色以及不熟悉方言所引起的误会，说明祖国的辽阔广大是形成各地风俗习惯和方言以及各种地方戏曲和曲艺的重要因素。既有浓郁的生活气息，又有知识性和趣味性。
1951年6月，侯宝林在上海演出，看了《人民日报》的题为《正确地使用祖国的语言，为语言的纯洁和健康而斗争》的社论，就以张杰尧编演的相声小段《江苏二黄》、《豫人入厕》、《上海二黄》为素材，编演了《戏剧与方言》，生动地表现了“推广普通话”的主题。这段相声穿插了模拟上海方言、苏州方言，学唱越剧小调，把“评”、“说”、“学”、“唱”有机地结合在一起，诙谐地表现了各地方言的语音特色、各地不同的生活习惯、由方言引起的种种误会以及方言对地方戏曲和曲艺风格特色的影响。这段“一头沉”的相声由侯宝林、郭启儒合作演出，侯宝林逗哏，挥洒自如；郭启儒捧哏，和谐严谨，既有欣赏的情趣，又有喜剧的效果。侯宝林在《平地茶园》一文中曾提到他模拟越剧的情形：“北方相声演员学越剧我是第一个，无论怎么困难（开始绍兴方言听不懂），我也想办法学会了。这种学习的精神是阎泽甫老师打下的基础。打人这种教学方法不好，但老师这种严格要求的精神还是值得发扬的。”
《改行》——原名《八大改行》，作者是钟子良。它问世于清末。描述咸丰皇帝死后，全国停止娱乐一百天，许多戏曲演员为生计所迫，只好改行做小买卖，受尽折磨。后经丰富发展，成为模拟十三位戏曲、曲艺艺人改行以后闹的笑话，其中有花脸金少山改行卖西瓜、卖馄饨，老生刘鸿升卖馒头、卖硬面饽饽，武生李吉瑞卖包子、拉洋车，旦角梅兰芳卖晚香玉，老旦龚云甫卖黄瓜等。侯宝林整理时，考虑到模拟梅兰芳卖晚香玉，表演过于夸张，有损梅的形象，毅然加以舍弃。他模拟的共三人，即唱大鼓书的刘宝全卖粳米粥，老旦龚云甫卖黄瓜，花脸侯喜瑞卖西瓜。边学唱边议论，学唱韵味十足，议论谐趣横生，格调俗不伤雅。例如，模拟卖西瓜，传统唱词是：“我的西瓜赛砂糖，真正是旱秧脆沙瓤，一子儿一块呀不要谎，谁若不吃给你大开膛（做举刀状）。”突出了这位艺人穷极而失去理智的凶相，很难令人同情。侯整理时，把最后两句改为：“一子儿一块呀不要谎，您若不信请尝尝（手里攥着刀，忘了放下）。”表明卖瓜时无意露出花脸的习惯动作，使人感到人物比较可爱，招人同情。
《三棒鼓》——这段相声是根据《学评戏》整理而成的，其中一些事例是侯宝林青少年时代的经历，生活气息浓郁。1956年演出录音时定名为《三棒鼓》。当时，第一届全国职工曲艺会演大会上湖北省演出了一个又打鼓、又演唱、又舞蹈的节目，名称就叫《三棒鼓》。然而，把这个名称借用过来，作为这段相声的名称，却另有含义：相声里模拟了旧时代小评戏班演出零打钱的情景。只要敲三下鼓，就停演敛钱。有时唱不了几句就敲鼓，形成变相勒索，坑害群众。相声以“三棒鼓”为名，无非是突出讽刺的意思。
这段相声的“垫话”从中国地大物博，艺术形式丰富多彩，逐渐引出评戏，开门见山，简洁生动。进入“正活”，先介绍评戏发展的概貌，即怎样从最初的“唐山落子”、“东北大口落子”演变为“地蹦子”、“蹦蹦戏”。然后介绍评戏的艺术流派，施展模拟的才能，把评戏老艺人花莲舫演唱的《刘公案·黄爱玉告状》和老白玉霜演唱的《玉堂春》的唱腔模拟得声情并茂，惟妙惟肖。接着，从“撂地”演出三十年代流行的时装评戏《老妈开嗙》谈起，展现了旧时代天桥和各大庙会地场上作艺的凄惨情景，揭露了拴班的兼管事的盘剥民间艺人的陈规陋习以及卖弄江湖口、欺骗观众的丑恶行径。通过夸张的表演，形象地再现了江湖骗子的嘴脸，使人们了解到旧时代评戏艺人地位的低下和卖艺之难，也感受到观众看演出时的不幸遭遇。侯宝林着重模拟了两个善良的妇女，即自愿请人看戏的老太太和被请的邻居老大嫂。她们都是无辜的受害者，言谈话语之间，充满了老北京的生活气息。
《三棒鼓》是“说”中有“评”、“评”中有“学”、“学”中有“唱”、“唱”中有“评”，“说”、“学”、“评”、“唱”有机结合，而以“学”贯穿始终，成为整个段子的神髓。模拟老白玉霜的评戏唱腔，就要突出她通过鼻腔共鸣所形成的特殊韵味。模拟戏棚敲鼓敛钱的吆喝声和两位老太太的私下议论，既要刻画人物的性格特点，又要表现人物此时此地的精神风貌。这样，才能使人物形象鲜明，情节层次清楚，生活场景活灵活现地展现在观众眼前。侯宝林谈及表演心得时曾说：“艺术离不开美学，相声艺术也不例外。我们前辈有四句口诀：‘快而不乱，慢而不断，生而不紧，熟而不油。’快而不乱，就是语言台词快了，让人家听着也是那么清晰，这才产生美感，让人听着爱听。慢而不断，就是台词慢而戏不断。有时候有静止动作，但观众一声不响，在注意听着、看着，在欣赏。生而不紧，就是段子还不太熟时不要紧张，更不要让观众替你揪心。熟而不油，就是无论多么熟，演出时不要油滑，您当熟的听，我当新的演，严肃认真，永葆艺术青春。”
《空城计》——又名《站门》、《跑龙套》。过去表演杂学唱，往往把三四个片段连在一起，最后用《空城计》攒底。
侯宝林根据自己的生活体验，发现旧社会一些市民观众喜欢串到后台，找演员攀谈。耸肩缩背，不熟充熟，海阔天空，不懂装懂。他就把《空城计》里的“我”塑造成这样一个典型人物，用自嘲的手法加以表现，既模拟了唱段，又讽刺了那种自以为是的人，使之成为有故事、有人物、有学唱、有议论、有表演的“柳活”。同时，也做了净化语言的工作，提高了格调。
《戏剧杂谈》——又名《杂学》、《戏迷杂学》。侯宝林《我和相声》一文中说：“我的《戏剧杂谈》是学绪德贵先生的。”侯的新中国成立后的演出本在推陈出新方面做了许多新的尝试，像谈到“戏剧与水利的关系”，“戏曲表演和话剧处理手法不同”，并进行模拟表演，都是原来《杂学》中所没有的。
今天保存下来的传统“柳活”（包括小段）还有《全德报》、《黄金台》、《卖马》、《洪羊洞》、《闹公堂》、《四大须生》、《杂学唱》、《黄鹤楼》、《汾河湾》、《阳平关》、《珍珠衫》、《捉放曹》、《武松打虎》、《串调》、《罗成戏貂蝉》、《焦赞打严嵩》、《山东二黄》、《文昭关》、《学坠子》、《学评戏》、《学梆子》、《学大鼓》、《改行》、《铡美案》、《群英会》、《过关》、《炸酱面》、《找调》、《卖包子》、《忘词》、《学货声》、《大登殿》等三十余段。
新中国成立后到1966年6月止，京津两地相声演员新创作和整理加工并由中央人民广播电台录制实况播出的还有马季、郭启儒的《王金龙与祝英台》，刘宝瑞、高凤山、侯宝林的《卖马》，侯宝林、郭启儒、刘宝瑞、郭全宝的《开场小唱》，王世臣、赵玉贵的《焦赞打严嵩》，罗荣寿、李桂山的《黄鹤楼》、《洪羊洞》，常宝霆、白全福的《不同的风格》、《说唱捉放曹》、《杂学唱》、《学坠子》、《拉洋片》，刘文亨、班德贵的《学梁祝》、《学越剧》，赵振铎、赵世忠的《山东二黄》、《汾河湾》，小立本、杨海荃的《学评戏》，魏文华、张振圻的《杂谈河北梆子》，郭全宝、郭启儒的《大上寿》，赵心敏、张嘉利的《学刘巧儿》，阎笑儒、尹寿山的《武坠子》，于宝林、冯宝华的《李天王》，苏文茂、赵佩茹的《全德报》等。
1958年举行的第一届全国曲艺会演上，黑龙江省的李维信、于世德表演了新编“柳活”《天上与人间》，热情地讴歌了黑龙江的新风貌。粉碎“四人帮”以后，马季编演“柳活”《舞台风雷》，深获好评。七十年代末以来，随着歌曲的流行，相声界表演“柳活”的日渐增多。他们都有一定的声乐修养，甚至能歌善舞，能弹善奏，受到观众的欢迎。1981年在天津举行的全国优秀曲艺节目（北方片）调演中，除侯耀文、石富宽的《戏曲漫谈》、刘霞等的《我们新疆好地方》等“柳活”外，杨振华还首次表演了吉他相声《笑语欢歌》。他边演唱边伴奏，主要学唱当时的流行歌曲。当即引起争论，毁誉参半。吉他相声虽然以模拟流行歌曲为主，但，仍辅以插科打诨，抓哏取笑，贯穿着与观众的交流，应当看作有别于声乐独唱的相声。因此，尽管争论还在继续，这种表演方式却不胫而走。北京相声演员石小杰、王谦祥、李增瑞、王荃、单联丽等都加入到这一行列中来。1982年在苏州举行的全国优秀曲艺节目（南方片）调演中，藏语相声“柳活”《歌舞的海洋》（索朗次仁创作）首次登上曲坛。它用抗英时期、民主改革时期的民歌以及丰收歌、酒歌，满怀豪情地歌唱了新生活。到了八十年代中期，涌现了善于表演“柳活”的女子相声、男女相声，并且扎根在群众之中。